12 janv. 2018

Ferrari à Moteur Central

Pendant longtemps Enzo Ferrari ne voulait que des moteurs avant. Cette réticence est levée en 1963 avec la Ferrari 250 P, premier modèle de la marque avec un moteur V12 central. Elle est entrée dans la nomenclature Ferrari avec le chiffre 250 correspondant au volume par cylindre mais n'a rien en commun avec les 250 GT ou GTO. P signifie Prototype.

Quatre 250 P sont construites en 1963, carrossées en spyder par Fantuzzi. Leurs performances sont brillantes, à Sebring, au Nürburgring et au Mans où elles semblent conçues sur mesure pour la nouvelle catégorie P 3.0 et gagnent les 1ère et 3ème places toutes catégories.

En 1964 au Mans, Ferrari vise la catégorie P 5.0 et augmente ses volumes. Le dimensionnement des moteurs pour les courses d'endurance est un compromis entre la puissance et la maniabilité. Ferrari entre en parallèle dans cette compétition ses nouvelles 275 P à moteur 3,3 litres et 330 P à moteur 4 litres.

Trois des quatre 250 P de l'année précédente sont modifiées pendant la saison 1964. L'une d'elles transformée en 275 P obtient la toute dernière victoire de la Scuderia Ferrari au Mans avant que cette équipe d'usine se retire de cette compétition. Cette 250P/275P vendue l'année suivante à un privé participe encore à quelques compétitions avant d'entrer en 1970 dans la collection Bardinon.

Cette voiture n'a pas été accidentée ni retransformée et conserve son moteur 275 d'origine. Provenant de la succession Bardinon, elle sera vendue par Artcurial à Paris le 9 février, lot 87. Voici le lien vers le communiqué de presse.

Il n'y a plus de 250 P authentique. Les deux autres voitures transformées en 1964 sont maintenues en configuration 330 P et la seule voiture non modifiée a été très endommagée en 1966.

Ce modèle a cependant eu une continuation importante quand Ferrari l'a transformée en berlinette 250 LM, introduite au Salon de l'Auto de Paris en novembre 1963. Cette filiation confirme que la demande de Ferrari d'homologuer la 250 LM en catégorie GT par similitude avec la 250 GT était abusive.

9 janv. 2018

Bizzarrini avec Iso

Créée en 1939 par Renzo Rivolta, Iso fabrique les équipements ménagers de la marque Isothermos avant de s'intéresser aux motocyclettes. Iso est le concepteur de la très populaire Isetta dévoilée en 1953 au Salon de Turin.

En 1961, pour mettre fin à une contestation interne, Ferrari licencie cinq de ses plus brillants collaborateurs dont Giotto Bizzarrini qui avait été largement impliqué dans la 250 Testarossa et était alors en charge du développement de la 250 GTO. Bizzarrini crée aussitôt un cabinet de consultants. Rivolta profite de cette opportunité pour lancer en 1962 une GT avec un moteur Chevrolet Corvette et une carrosserie conçue par la Carrozzeria Bertone, le grand rival des carrossiers attitrés de Ferrari.

Rivolta vise dès 1963 le luxe et la course avec les coupés Iso Grifo A3/L (Lusso) et A3/C (Corsa). L'A3/L est carrossée par Bertone. Bizzarrini conçoit l'A3/C comme une rivale de la 250 GTO, plus basse, plus large, et esthétiquement plus accrocheuse dans le goût de Bertone. L'A3/C Stradale est la version routière de l'A3/C.

Pour être efficace, l'A3/C doit être légère. Ses tôles de la carrosserie assemblée par Drogo sont en duralumin, incompatible avec une soudure industrielle : elles sont rivetées comme pour la construction aéronautique.

Cette collaboration cesse en 1965. Selon l'accord de leur séparation, Bizzarrini maintient une A3/C routière par le modèle 5300 Strada de sa propre marque qui cesse en 1969. Iso Rivolta arrête la fabrication automobile en 1974.

Avec seulement 29 voitures construites, l'Iso Grifo A3/C est extrêmement rare. L'une d'elles avait été livrée en 1965 à Johnny Hallyday, le chanteur de rock qui était au faîte de sa gloire à 22 ans sous le sobriquet de L'Idole des Jeunes. Cette voiture en très bon état avec moins de 27 000 Km au compteur a conservé ses sièges d'origine en cuir noir. Elle est estimée € 2,5M à vendre par RM Sotheby's à Paris le 7 février, lot 142.

6 janv. 2018

Velazquez à Rome

Les talents de Diego Velazquez sont reconnus à la cour du roi Felipe IV qui le nomme ayuda de camara (valet de chambre) en 1643 et superintendente de obras (surintendant des travaux) l'année suivante. Ainsi devenu un des plus proches collaborateurs du roi, il demande et obtient une mission en Italie pour acquérir des peintures et des sculptures dignes de la collection royale.

Son premier séjour en Italie en 1629-1630 avait beaucoup contribué à sa formation artistique mais il n'y était pas connu. Arrivant à Rome en 1649, il fait le portrait de son assistant, l'esclave métis Juan de Pareja. Les Romains sont éblouis par la ressemblance physique et psychologique entre l'homme et la peinture. Velazquez est le meilleur portraitiste de son temps, voire même de tous les temps.

Les portes s'ouvrent. En août 1650 le pape Innocent X pose pour Velazquez. L'artiste veut faire mieux que Titien et soigne tout particulièrement l'attitude et les couleurs. Admirant le chef d'oeuvre, le pape dit "Troppo vero".

Les grands prélats veulent maintenant un portrait similaire. A cette époque Velazquez travaille lentement. S'il accepte, il met en danger la mission pour son roi alors que son retour est attendu avec une impatience qui lui sera bientôt signifiée officiellement. S'il refuse, il perd ses meilleurs protecteurs pour l'acquisition des oeuvres d'art promises au roi.

Le portrait de Monsignor Cristoforo Segni montre la solution habile trouvée par Velazquez. Cet important personnage est assis dans un fauteuil et tient un papier à la main, sur le modèle du portrait du pape. Le papier a le même rôle d'identifier l'artiste et le prélat. Le nom d'un autre artiste, Pietro Martire Neri, est également indiqué à proximité de ce texte.

Cette double authentification a troublé tous les critiques d'art, d'autant plus que la collaboration entre Velazquez et Neri n'a jamais été documentée. La finesse et l'expression du visage n'ont cependant pas pu être atteintes par Neri dont l'oeuvre personnelle connue est plutôt médiocre. La tête de Segni est une peinture autographe par Velazquez. Neri a complété le reste, peut-être après le départ de Velazquez de Rome.

Cette huile sur toile 114 x 92 cm est estimée $ 3M à vendre par Sotheby's à New York le 1er février, lot 48. L'image est partagée par Wikimedia.

Monsignor Cristoforo Segni, by Diego Rodríguez de Silva y Velázquez and Pietro Martire Neri

5 janv. 2018

Petition contre le Rognage

Les monnaies d'or et d'argent deviennent plus belles à partir du milieu du XVIème siècle. La finesse du trait et la régularité de la frappe n'ont pas un but esthétique. Il s'agit de lutter contre les contrefaçons et contre le rognage, une pratique criminelle courante qui consistait à arracher le métal sur le pourtour des pièces.

Pour remplacer le martelage, l'utilisation de la presse mécanique est tentante. Pendant longtemps sa rentabilité est douteuse et les ouvriers craignant pour leur emploi s'y opposent avec violence.

A la chute du roi Charles I, un ingénieur de la Monnaie de Paris nommé Pierre Blondeau est invité à installer ses machines à la Tour de Londres. Aidé par le médailliste anglais Thomas Simon, il réalise une superbe monnaie d'argent à l'effigie d''Oliver Cromwell.

Quand la dynastie Stuart est restaurée en 1660, le problème du contrôle de la monnaie reste crucial. En 1661 le roi Charles II décrète que l'utilisation de la presse à vis est obligatoire pour toutes ses monnaies d'or et d'argent. Blondeau revient en Angleterre. Pour choisir entre ses Chiefs engravers concurrents Simon et les frères Roettier, le roi demande des pièces d'essais en argent. En 1662 il choisit Roettier.

Simon n'accepte pas sa défaite face à un graveur étranger. La préférence politique du roi pour Roettier était évidente, mais il faut aussi admettre que le splendide relief pratiqué par Simon était difficile à industrialiser.

Entre temps Blondeau développe une invention décisive qui mettra fin au rognage : la machine à frapper les pièces sur la tranche. Dans un vain espoir que le roi change sa décision, Simon réalise en 1663 deux frappes de couronnes d'argent valant 5 shillings, avec un texte de supplique parfaitement imprimé sur le pourtour pour démontrer son savoir faire. Ces variantes sont identifiées par les numismates par le premier mot du texte : Petition et Reddite. La Reddite inclut aussi un minuscule dessin montrant un soleil sortant de derrière un nuage.

Ces pièces d'essai sont extrêmement rares. L'une d'elles considérée comme la plus belle Reddite a été vendue pour £ 396K incluant premium par Spink le 27 mars 2014. Le 10 janvier à New York, Goldberg vend deux pièces Simon. Le lot 1103 est une Petition gradée SP 53 par PCGS, estimée $ 550K. Elle est illustrée sur l'article partagé par DailyMail. Le lot 1104 est une Reddite gradée SP 35 par PCGS, estimée $ 95K.

3 janv. 2018

Tentations Caravagesques

Caravage a introduit l'instant dramatique dans l'art, avec des innovations dans la composition et dans l'utilisation contrastée de la lumière. Quand il est forcé de quitter Rome en 1606, Bartolomeo Manfredi transmet sa vision artistique aux jeunes artistes de tous pays qui cherchent fortune à Rome.

Manfredi emmène ses amis dans les tavernes et les beuveries et est probablement le premier à peindre ces scènes de mauvaise vie qui caractérisent la première génération post-Caravagesque. Ils sont tous à cette époque bien loin des commandes officielles qu'ils étaient pourtant venus chercher, et les informations fiables manquent à leurs biographies. On ne sait pas quand Valentin de Boulogne est arrivé à Rome mais il était trop jeune pour avoir connu Caravage.

Le thème de l'instant décisif où l'action bascule s'applique aussi aux grands drames Chrétiens. Valentin semble mener dès ses débuts en parallèle les thèmes du christianisme et des bas-fonds. Il a raison professionnellement, puisque sa réputation grandit à la fin de sa carrière grâce aux commandes officielles. Il meurt à 41 ans en 1632, des suite d'une beuverie selon les racontars de l'époque.

Le 27 janvier 2016, Sotheby's a vendu pour $ 5,2M incluant premium sur une estimation basse de $ 1,5M un Couronnement d'épines 146 x 107 cm peint par Valentin vers 1615. L'action est montrée à l'instant précis où le bourreau appuie sur la tête du Christ pour poser la couronne. Le jeune soldat effectue sa dérision.

Pendant toute sa carrière le thème de la chiromancienne est développé par Valentin. Dans les groupes serrés autour de la table de taverne où la Bohémienne capte le client naïf, les autres comparses sont également typés : le musicien, le buveur, le voleur et parfois l'enfant innocent. Dans cette alliance théâtrale, les rôles peuvent être renversés : on connaît une version où le pickpocket attrape la bourse de la Bohémienne.

Egalement peinte vers 1615, l'huile sur toile 146 x 188 cm à vendre par Sotheby's à New York le 1er février est une des toutes premières versions avec la chiromancienne. Le client est un soldat vu de dos avec lequel le spectateur peut s'identifier comme victime expiatoire. Le voleur fait un clin d'oeil complice au spectateur, le buveur offre un verre de vin et le joueur de luth endort l'attention de la victime.

A cet instant l'action va basculer. Cette tension dramatique est renforcée par l'artiste par une remarquable répartition des personnages en trois obliques parallèles, sans référence horizontale ni verticale. Cet intéressant exemple d'utilisation dynamique du chiaroscuro pendant la décennie qui suit la mort de Caravage est estimé $ 1M, lot 21.

2 janv. 2018

Berge et Kermesse

Les thèmes de Jan Brueghel l'Ancien sont d'une très grande variété, avec des figures précises et des couleurs chaudes qui plaisent à ses clients. Il ne continue pas la narration morale de son père Pieter Bruegel l'Ancien. Ses scènes fourmillent de personnages de tous les âges dans leurs attitudes et leurs occupations de tous les jours, sans oublier les chevaux et les chiens.

Jan l'Ancien développe dans la décennie 1610 les scènes de rivière sous prétexte de kermesse ou de marché au village. Il aime ce thème au point de se montrer lui-même par deux fois en auto-portrait dans la scène. Une de ces peintures, réalisée en 1614 et conservée au musée de Vienne, est située à Schelle, sur les bords de l'Escaut. Ce village a sans doute aussi inspiré de nombreuses scènes non localisées.

L'autre image montrant l'artiste est une huile sur cuivre 26 x 38 cm datée 1616 et signée. Les paysans dansent sur la route qui mène au village. Quelques petits bateaux approchent de la berge. Elle a été vendue pour £ 3,5M incluant premium par Sotheby's le 9 juillet 2008.

Le 1er février à New York, Sotheby's vend une huile sur cuivre 26 x 37 cm datée 1614, lot 40 estimé $ 2,5M, dans un état annoncé au catalogue comme remarquable. Les oeuvres datées et signées comme celle-ci sont une évidence de l'importance que l'artiste leur attribuait. Elle est peinte dans le lourd impasto qui permet de séparer sans ambiguïté les oeuvres autographes des copies.

Le village est au loin. Le thème principal est les nombreux bateaux au premier plan qui débarquent leurs passagers. Récemment redécouverte, elle avait été vendue en 1885 à Drouot sous le titre judicieusement choisi de l'Arrivée à la Kermesse.

Les détails sont abondants, à la fois réalistes et sympathiques. Citons par exemple la mère qui tend son bébé à une amie pour le mettre en sécurité avant que les autres passagers quittent la barque. La composition du paysage est majestueuse avec la large rivière qui part droit vers l'horizon.

Vues dans la Campagne Romaine

Venu de sa Lorraine natale, Claude Gellée est embauché comme cuisinier à Rome par un artiste. Il découvre son propre talent de dessinateur et de peintre et est surnommé Le Lorrain.

Sa spécialité de peinture de ports imaginaires est originale et attractive et suscite des imitations. A partir de 1634 il copie ses peintures dans des dessins qui constituent son Liber Veritatis et lui permettent jusqu'à sa mort en 1682 d'authentifier ses oeuvres. Pour mieux simuler l'original il fait un large usage du lavis.

Pendant toute sa vie Claude dessine pour son propre plaisir. Parmi ses 1200 dessins, très peu sont destinés à son commerce. De 1640 à 1642 il commence à utiliser sa technique du lavis dans des vues de la campagne Romaine. Les esquisses réalisées en plein air avec une grande précision topographique sont terminées ou copiées par l'artiste dans son atelier.

Dans sa passion Claude varie sa pratique, utilisant des papiers colorés ou préparant des papiers blancs par un fond de lavis de couleur claire. Il rehausse ou pas avec du blanc et souligne ou pas les contours avec un trait de plume ou de pinceau. Le choix de l'angle de vue, l'équilibre de la composition et les beaux contrastes confirment qu'il est un très grand artiste du vrai paysage.

Une vue 23 x 30 cm d'un paysage boisé non identifié utilise toutes les variantes de sa technique. Elle a été vendue pour 6,1M incluant premium par Christie's le 31 janvier 2013 sur une estimation basse de $ 500K.

Une vue 16 x 27 cm panoramique de la campagne Romaine est un exemple de l'utilisation du lavis pour créer l'ambiance sans ajout de traits ni de rehauts. Elle a été vendue pour £ 410K incluant premium par Sotheby's le 5 juillet 2016 sur une estimation basse de £ 150K.

Le 31 janvier à New York, Sotheby's vend une vue 23 x 35 cm de la vallée de l'Aniene avec les ruines d'un aqueduc entre Tivoli et Subiaco, lot 2 estimé $ 600K. Les doux contrastes bien délimités à l'encre brune sur un lavis rose pâle mettent en valeur la pierre et la vallée. L'équilibre de la composition est complété par des vols de bandes d'oiseaux et deux petits nuages de beau temps.

Ce dessin est signé au dos Claudio Gellée et marqué IV pour in urbe, signifiant qu'il a été réalisé en studio à Rome. Le titre localise un site qui reste parfaitement reconnaissable aujourd'hui. Il n'est pas daté mais une vue conservée au British Museum qui a été prise sur la même route avec des tons similaires est datée 1642.

1 janv. 2018

Pauvre Lucrèce

Après le quattrocento, la femme est un thème majeur de l'art, progressivement dégagé de la stricte interprétation chrétienne. Dürer oppose Eve et Lucrèce. Dans son diptyque d'Adam et Eve peint en 1507, la pécheresse est gentille, confiante dans sa pomme et son serpent. Dans le dessin du même artiste daté 1508, Lucrèce exprime la souffrance après avoir enfoncé le poignard. Les deux femmes sont nues, debout dans une attitude similaire.

Non loin de Nuremberg, Lucas Cranach est forcément influencé par Dürer avec qui il est en compétition pour les commandes. Il est installé depuis 1504 à la cour de Saxe, à Wittenberg.

La vision de Lucrèce par Cranach suit celle de Dürer en ce sens que l'artiste est intéressé par le suicide et pas par le viol. Avec une qualité de portrait qui égale l'art de Dürer, Cranach imagine le tout début de l'action mortelle, quand la vertu exemplaire n'a pas été annihilée par la douleur physique.

Lucrèce n'est pas Eve. Dans le récit de Tite-Live, elle est une victime totalement innocente qui réagit par un acte admirable. La Lucrèce de Tite-Live ouvre la voie à la République qui annihile la tyrannie. La Lucrèce de Cranach ouvre la voie à la réforme des moeurs par Luther.

Les deux premières représentations du suicide de Lucrèce par Cranach sont des huiles sur bois de même format et de composition similaire, 60 x 49 cm et 60 x 47 cm, et montrant le même modèle. Elle est bien en chair pour être désirable par le fils du roi, avec des vêtements et des bijoux somptueux qui démontrent bien que son affiliation aristocratique n'a pas permis d'éviter le drame.

La plus ancienne peinture a un terminus ante quem à 1511 lié à une préparation parquetée de son support, une technique éphémère qui n'était plus proposée après cette date. Le regard est droit mais résigné. La pointe de la lame atteint la peau juste à la limite du manteau comme si la femme voulait encore cacher son acte. Elle a été vendue pour $ 5,1M incluant premium par Sotheby's le 26 janvier 2012.

La seconde peinture ouvre de subtils changements d'attitude plus conformes à la finalité héroïque du thème. La main qui tient le poignard est ferme. La pointe de la lame sous les seins dénudés est devenue le point fort de la composition. L'expression du visage est déterminée. Son terminus ante quem est 1514 grâce à une copie d'atelier qui a été datée. Elle est estimée $ 2M à vendre par Sotheby's à New York le 1er février, lot 10.

Comparées à ces deux peintures d'une psychologie intense qui suit Dürer et anticipe Titien, les très nombreuses Lucrèce peintes ultérieurement par Cranach sont des oeuvres commerciales où la pauvre héroïne Romaine ressemble de plus en plus à ses Venus.